Филипп Халсмен, 1974г.

		История фотографии в США удивительно напоминает историю самой страны. Обе сравнительно молоды, и обе в юности своей во многом зависели от развития идей и событий в Европе. С самого начала фотография пришлась по мерке американскому характеру. Возможность получить изображение путем механического процесса соответствовала практической складке янки, ценивших техническое новаторство. И если США поначалу не внесли ничего принципиально нового в фотографию, то все же они весьма расширили границы ее применения.
Здание Конгресса США, 1846

          Первые полстолетия прошли в борьбе между стремлением фотографов взлететь как можно выше и ограниченными возможностями еще неоперившегося фотоаппарата. Молодая страна, по своей изобретательности, пожалуй, превосходившая все, что появлялось из-за границы, в изобразительном искусстве следовала за Европой, осваивая европейские знания и опыт. К 1890-м годам чисто практический подход к фотографии стала сменять тяга к эмоциональному и интеллектуальному содержанию. Одновременно зеркальная правдивость фотографии, уже оцененное ее достоинство, соединилась с участливым вниманием к людям. Затем беспристрастное зрение объектива и бережное внимание к чистой красоте тонов черно-белой палитры стали выдвигаться в противовес подражанию течениям живописи, докатившимся к нам из XIX века. Хотя любительская фотография родилась в Англии, подлинно демократический характер она приобрела лишь благодаря американскому “Кодаку”.

Оборудование для мокрого коллоидного процесса (ок. 1870). Гравюра на дереве.

История американской фотографии начинается во Франции. Именно там, 19 августа 1839 года на объединенном заседании Академии наук и Академии художеств директор Парижской обсерватории сделал сообщение о впервые разработанном способе получения изображений механическим путем. Способ этот получил название дагеро-типии, по имени своего создателя, художника Луи Дагера. Заключался способ в том, что посеребренная пластинка после обработки ее парами йода приобретала светочувствительность и, будучи помещенной в камеру-обскуру, могла запечатлеть изображение; для проявления пластинку держали над нагретой ртутью, а фиксировали проявленное изображение, промывая пластинку раствором гипосульфита. Дагеро-типия стала распространяться с такой же быстротой, с какой газеты и журналы сообщали о ее изобретении. В США первые дагеротипы стали делать уже через месяц после исторического заседания парижских академий.

Американский художник и изобретатель Сэмюэл Морзе посетил студию Дагера в марте, во время своего пребывания в Париже, где он пытался заинтересовать французское правительство своими изобретениями а области телеграфии. Ознакомившись с дагеротипией, Морзе пришел в восторг и описал этот процесс в письме, опубликованном в апреле в газете “Нью-Йорк обсервер”. По возвращении в США Морзе продолжал поддерживать изобретение Дагера. Осенью, когда да Америки дошли более Подробные сообщения, Морзе и его сотрудник, профессор Университета города Нью-Йорка Джон Уильям Дрейпер, старались добиться безукоризненных дагеротипов. Они занялись даже портретной съемкой, хотя это было трудной задачей: и светосила объективов и чувствительность пластинок были такими низкими, что фотографируемым жертвам прихолилось по десять минут высиживать под палящим солнцем, с набеленным мукой лицом. Однако несмотря на несовершенство процесса, число фотографов в США неуклонно росло. К концу 1840 года появились объективы со светосилой в 16 раз большей, чем у менисков (ландшафтных объективов) Дагера, и светочуветельность пластинок тоже повысилась, когда их стали обрабатывать хлором, а не только парами йода. После этих улучшений портретная фотография перестала походить на пытки инквизиций.

В 1890 году Фред Черч сфотографировал Джорджа Истмена на параходе. Оба фотографа снимали фотоаппаратом "Кодак 2" обеспечившим успех Истмену и основанной им фирме. Первый "Кодак" давал круглый снимок.

          В 40-х годах прошлого столетия открылось множество дагеротипйых ателье - не только в больших, но и в маленьких городах. Особенно расцвел портретный жанр. То были годы Президеита-Джэксона, эпоха "джэксоновской демократии", когда значение и роль. рядового американца, человека из народа подчеркивались особенно ярко. Многие люди,, позируя перед фотоаппаратом, чувствовали, что утверждают и подтверждают факт своего существования на свете. Одни снимались с семьей и друзьями, другие - с предметами, указывавшими на особые интересы, склонности или черты характера владельца. В те времена замысел портрета зависел больше от заказчика, чем от фотографа, который ведал, главным образом, чисто технической стороной дела. Исключением из этого правила были двое бостонских дагеротипистов - Альберт Сэндс Саутворт и Джошуа Джонсон Хоус. Оба свое время пленились дагеротипами, которые представитель Дагера Франсуа Гуро выставлял в Бостоне, и немедленно решили сделаться фотографами; в 1841 году они объединились. В те времена люди снимались обычно стоя или сидя, но Саутворт и Хоус игнорировали этот шаблон и стали фотографировать своих клиентов в позах, наиболее полно выражавших, на их взгляд, характер портретируемого - будь то достоинство верховного судьи, живость темперамента известной актрисы или скромность экс-президента. Другие дагеротиписты выносили свои аппараты на открытый воздух и увековечивали городские улицы, здания и пейзажи Америки середины прошлого столетия. Саутворт и Хоус фотографировали корабли в занесенной снегом гавани, занятия в женской юколе и интерьеры культурных центров Бостона. В те времена такие снимки были редкостным сочетанием труда и уменья, результатом любви к своему делу, произведением фотоискусства, а не фоторемесла.

         Дагеротипия была тогда не единственным фотографическим процессом. Англичанин Уильям Тальбот разработал другой способ получения изображений на светочувствительной бумаге, названный калотйпией, и негативно-позитивный процесс, ставший основой последующего развития фотографии.

          В следующем десятилетии предпринимались новые попытки усовершенствования обоих процессов. В 1851 году Фредерик Скотт Арчер сообщил в английской печати о разработке им нового процесса, получившего название “мокрого коллодионного” и заключавшегося в том, что на стеклянную пластинку наносилась тонкая прочная пленка из вязкого материала - коллодия.При этом процессе все операции - от изготовления пластинки до ее закрепления - необходимо было выполнять, пока коллодий еще не застыл, поэтому без фотолаборатории обойтись было нельзя. Неуклюжий "мокрый" процесс все же обладал рядом преимуществ: фотограф получал негатив, с которого можно было получать позитивный отпечаток на непрозрачной подложке (такой снимок назывался амбротипом или тинтипом); в этом процессе использовались более дешевые и общедоступные материалы, чем в дагеротипии, и можно было применять более крупные пластинки, расширяя горизонты фотографии в буквальном смысле слова. К 1855 году мокрый коллодионный процесс оставил дагеротипию далеко позади.

          Когда началась гражданская война, перед фотографией открылись новые возможности. Первым их увидел Мэтью Брейди, известный фотограф, открывший несколько процветавших фотоателье в Нью-Йорке и Вашингтоне и издавший “Галерею примечательных американцев” - серию фотоальбомов с портретами видных граждан страны.Выхлопотав с помощью влиятельных друзей правительственное разрешение, Брейди отправил на фронт несколько своих фотографов. Запряженные лошадьми фургоны были оборудованы под лаборатории, и новоиспеченные военные фотокорреспонденты поехали увековечивать гражданскую войну.

Однако, хотя они, вероятно, наблюдали и даже фотографировали сражения у самого переднего края, мокрый коллодионный процесс, требовавший длительной выдержки, не мог зафиксировать движение, и динамика боев осталась не заснятой.

          Но и сделанные снимки развалин и полей сражений, усеянных трупами и брошенным снаряжением, наглядно изображали ужасный облик войны с ее вездесущими и неизменными атрибутами—пушками, военными кораблями, ядрами и картечью.

          Брейди собирался продавать полученные снимки в форме, пригодной для рассматривания в стереоскоп. Стереоскопы были очень распространены в США, и число людей, которые желали ознакомиться с окружающим миром, рассматривая различные стереопары, непрерывно росло. Стереопарой называются два изображения, помещенных рядом - одно для правого, другое для левого глаза. Если их рассматривать в стереоскоп, создается иллюзия объемности. Фотоаппарат оказался весьма удобен для получения стереопар: нужно было только сделать снимок, затем передвинуть аппарат на 6,5 см и сделать второй снимок. Вскоре появились уже специальные стереоскопические фотоаппараты с двумя объективами, позволявшими делать обе экспозиции одновременно. Выпуск стереопар стая в США таким же доходным предприятием, как и портретная фотография. Чаще всего снимались красивые пейзажи, известные здания, памятники и другие достопримечательности - главным образом с информационными целями. Однако некоторые фотографы относились к изготовлению стереопар с особой тщательностью. Они умели удачно сочетать освещение, композицию и приемы съемки для получения наилучшего изображения. Стереопары, выпускавшиеся тогда миллионами, служат для нас ценнейшим свидетельством о жизни страны в период ее созревания.

          Распространение фотографий в США почти полностью совпадало с продвижением границ страны к западу. Дагеротиписты отправлялись в Калифорнию фотографировать золотые прииски и бурную жизнь растущего Сан-Франциско. В 1853 году художник Джон Микс Стэнли, в качестве дагеро-типиста сопровождал правительственную экспедицию, намечавшую трассу будущей трансконтинентальной железнодорожной магистрали с выходом к Тихому океану. Балтиморский художник-фотограф С.Н.Карвало участвовал в другой экспедиции, и делал удачные дагеротипы в исключительно трудных условиях. По его словам, на каждый снимок у него уходило от часа до двух, главным образом на расстановку и последующую упаковку аппаратуры. Попав в снежные заносы в Скалистых горах, он был вынужден бросить все снаряжение, чтобы спасти снимки.

          Пейзажная фотография требовала кадров больших размеров, но увеличение в те времена не было освоено. Фотографам приходилось возить с собой большие стеклянные пластинки и аппараты соответствующих габаритов. В 1875 году Уильям Генри Джэксон снимал на пластинки форматом 50х60 см. Ветеран гражданской войны, ставший в 25 лет фотографом, Джэксон посвятил жизнь фотографированию американского Запада и Мексики.

          Много лет подряд Джэксон путешествовал по стране с правительственными топографическими партиями, и в 1872 году его снимки способствовали одобрению Конгрессом законопроекта об учреждении Йеллоустонского национального парка. Общественность, привыкшая к рисованным изображениям, была покорена неоспоримой подлинностью и впечатляющей убедительностью фотоснимков Джэксона.

          Пока одни фотографы расширяли границы и возможности применения фотографии, другие продолжали усовершенствовать процесс. В 1864 году в Англии появились новые, лучшие пластинки с сухой эмульсией; однако они обладали низкой чувствительностью и требовали больших экспозиций, В 1871 году английский врач Ричард Меддокс сообщил, что добился отличных результатов с эмульсией на основе желатина. К 1880 году стеклянные пластинки с сухой эмульсией были еще более усовершенствованы и отличные негативы получались при сравнительно коротких выдержках, Новые пластинки можно было производить , хранить и обрабатывать в удобное для фотографа время; необходимость совершать весь процесс немедленно отпала. Отпала и надобность а штативе - время выдержки настолько сократилось, что снимать можно было с рук. Наступила эпоха моментальной фотографии, и на свет стали появляться фотографы-любители. Ряды их множились и достигли неисчислимого числа после того, как в 1888 году Джордж Истмен выпустил свой “Кодак” - небольшой, прочный фотоаппарат с роликовой фотопленкой на бумажной подложке. Одновременно он обеспечил обслуживание любителей - проявление и печатание. На следующий год” заменив бумажную подложку негативного материала прозрачной целлулоидной, Джордж Истмен заложил основы современной фототехники.

          Отныне каждый мог снимать все, что ему заблагорассудится. Любитель, не думавший ни о традициях, ни о моде. сковывавших работу профессионалов-портретистов, руководствовался при фотографировании лишь собственными интересами и воображением. Большинство довольствовалось тем. что снимало родных и друзей в часы работы или досуга, но некоторые уже начинали понимать, что создание фотоизображений позволяет выражать и фиксировать мысли и чувства фотографа.

          Американский репортер Рийс, датчанин по происхождению, посвятил себя борьбе за улучшение бытовых условий беднейших слоев населения Нью-Йорка. Он непрерывно писал о неприглядных условиях жизни в обветшалых домах. В 1888 году он у говорил двух фотографов-любителей совершить с ним прогулку по городским трущобам и заснять виденное. Впоследствии Рийс сам научился фотографировать и использовал снимки для иллюстрации своих лекций и печатных работ, в особенности книги “Как живет другая половина”: журналист убедился, что в борьбе за социальные реформы документальная фотография служит куда более мощным оружием, чем печатное или даже живое слово.

          В начале XX века учитель Льюис Хайн начал фотографировать иммигрантов, непрерывным потоком вливавшихся в США. Он ездил за ними в бедняцкие кварталы больших городов, на фабрики и заводы. Его работы были проникнуты гуманистическим пафосом, и новые журналы, настаивавшие на скорейшем проведении социального законодательства, их охотно печатали. В 1908 году Хайн повел фотокампанию против использования детского труда. Он переезжал с места на место и, нередко сталкиваясь с открыто враждебным к себе отношением, тайком фотографировал работу детей в промозглых фабричных цехах. Размах и наглядность его фоторепортажа сыграли огромную роль при проведении законов, запретивших детский труд. Фотоснимки Рийса и Хайна преследовали конкретную временную цель: наглядно доказать необходимость реформ, но гуманистический характер и образность этих изображений обеспечили им прочное место в истории США.

          Постепенно начали появляться фотокружки и фотоклубы. Они устраивали выставки, на которых поначалу делали упор на научно-технические усовершенствования процесса и производственные новинки, а не на художественную сторону дела. Но в 1893 году фотосодружество “Замкнутое кольцо” устроило в Лондоне ряд выставок, ставивших целью показать художественные возможности фотографии.

          В Соединенных Штатах за право фотографии считаться искусством страстно боролся Альфред Стиглиц. Стиглиц родился в США, но фотографии учился в Берлине и много путешествовал по Европе. Возвратившись в 1890 году в США, он продолжал совершенствоваться, экспериментируя с химикалиями и бумагой, отвергнутыми другими фотографами. Он пользовался ручной фотокамерой и работал в труднейших условиях, нередко под дождем и снегом, предъявляя не только к себе, но и к фотографии максимальные требования. Он понимал, что нарождающееся искусство позволяет фотографу выразить свое отношение к жизни, и его снимки уличного быта отражали динамику большого города в гармоничном сочетании линий и форм. Не удовлетворяясь работой в одиночку, Стиглиц делился своими мыслями с другими фотографами в беседах, статьях и лекциях, побуждая всех к взыскательности и творческим поискам.

          Стиглицу нередко приходилось иметь дело с яростными противниками его идей. В 1901 году он получил приглашение организовать выставку художественной фотографии в нью-йоркском Национальном клубе искусств. Воспользовавшись открывшимися возможностями, Стиглиц незадолго до открытия выставки объявил о создании нового общества - “Фотообособления”. То было не столько формальное объединение, сколько демонстративный жест фотографов-единомышленников, причислявших фотографию к разряду изящных искусств. Связующей силой нового содружества была вера в Стиглица, декларировавшего принципы “Фотообособления”: “Оно должно объединять американцев, преданных изобразительной фотографии и стремящихся добиться ее признания не в качестве служанки искусства, но как полноправной формы художественного творчества”.

          Вывешенные на стенах Национального клуба искусств работы обособленцев отличались некоторой самостоятельностью в выборе тематики и художественных средств. Здесь были пейзажи - окутанные мглой поля или леса, были красавицы со склоненными головами, в ниспадающих одеждах, были жанровые сюжеты - сельские жители за работой или в часы досуга и веселья. Тона были импрессионистические - рассеянный свет смягчал резкость очертаний и скрадывал детали, “создавая впечатление”: изобразительная фотография явно подражала модным течениям живописи.

Эдуард Стейхен, Здание Флэтайрон, Нью-Йорк

В первые годы существования “Фотообособления” Стиглиц с большим трудом проталкивал на выставки работы членов содружества. Большинство выставок все еще отдавало предпочтение образчикам технического мастерства, многие выставки были организованы наспех, без того серьезного подхода, на котором настаивал Стиглиц. Преодолеть эти трудности Стиглицу помог его друг, фотограф Эдуард Стейхен. Он уговорил Стиглица взять в аренду помещение на Пятом авеню в доме 291, рядом со своей квартирой и открыть там художественную галерею. И вот 24 ноября 1905 года состоялось торжественное открытие “Малой галереи Фотообособления”. На первой выставке экспонировались работы членов содружества, за ней последовали персональные выставки ведущих обособленцев вперемежку с французскими, английскими и немецкими фотографами. В заключение открылась персональная выставка Эдуарда Стейхена, приуроченная к открытию выставки его же картин в другой нью-йоркской галерее.

Все выставки были тщательно обдуманы во всех отношениях. Преднамеренное совпадение обеих выставок Стейхена, например, диктовалось желанием показать, что художник может с успехом работать как в живописи, так и в фотографии.           Среди постоянных посетителей галереи был школьник Пол Странд. Он загорелся желанием достигнуть такого же мастерства. Стиглиц показал молодому фотографу свои новые работы - снимки большого города, сделанные с точным учетом возможностей фотографии. В 1915 году Странд принес Стиглицу ряд собственных работ, необычайно оригинальных и свежих. В числе прочего там были засняты завсегдатаи улиц и скверов Нью-Йорка: слепая женщина, толстый мужчина, дряхлые старики, не подозревающие, что на них смотрит глаз фотоаппарата, движущиеся фигурки пешеходов на фоне огромных зданий. Как художник, работающий кистью, Странд “зарисовал” фотокамерой виды и образы большого города. Он сумел уловить красоту в формах и расположении кеглей в кегельбане, в простой решетке ограды. Стиглиц сейчас же выставил работы Странда в галерее и писал о них в своем журнале “Камера уорк”: “Его творчество связано корнями с лучшими традициями фотографии, Оно наполнено скрытой энергией. В нем нет ничего лишнего. Оно целеустремленно, как стрела. Оно чуждается уловок и фокусов”. Чтобы подчеркнуть исключительное значение Странда, Стиглиц целиком посвятил работам юного мастера два последних номера журнала.

Эдуард Уэстон. Обнаженная, 1925 и Облако, Мексика, 1926

         Начало Первой мировой войны вызвало перемены и переезды, которые в конце концов привели к закрытию и галереи, и журнала. Война вмешалась и в жизнь Эдуарда Стейхена. Он записался фотографом в войска связи и был послан в Европу, где его перевели в службу технического обеспечения авиационных войск. После войны он вернулся во Францию и, забросив живопись, полностью отдался фотографии. Работа в области аэрофотосъемки пробудила в нем новый интерес к получению отпечатков с максимальной ясностью тонов и предельной четкостью. Он поставил себе задачей, как он вспоминает, разведать “на что способна фотография”. В течение многих месяцев он раз за разом фотографировал одну и ту же чашку и блюдечко  исключительно для упражнения. Он искал способ средствами фотографии передать объем, размер и вес и без устали фотографировал фрукты из своего сада. Он заново пересмотрел все, чему когда-то научился и, отказавшись использовать освещение так, чтобы размывать очертания предметов, добился чистой, неприкрашенной фотографии, снимков исключительной ясности, четкости и детальности. В 1922 году Стейхен возвратился в Нью-Йорк, где яркое художественное дарование и мастерство обеспечили ему блестящую карьеру и первенство в области портретной фотографии и фотожурналистики.

          Когда Эдуарду Уэстону было шесть лет, он получил свой первый фотоаппарат - подарок отца. К 1911 году он открыл фотоателье в Калифорнии. Следуя установившимся в портретной фотографии канонам, он пользовался мягко рисующим объективом и скрадывающим детали освещением, усаживал клиентов в выигрышные позы и ретушировал позитивы карандашом и кистью. Но потворство вкусам заказчиков было ему не по душе, и он все больше и больше фотографировал для себя, разрабатывая новые приемы композиции. В 1922 году его подруга Тина Модотти поехала в Мексику, где работы Уэстона вызвали восторженные отзывы. Уверившись в своих силах, давно уже мечтавший об изменении стиля жизни и работы, Уэстон переехал в Мехико и в компании с Тиной Модотти открыл там фотоателье.

          Жизнь была нелегкой, заказов поступало немного, но зато времени для работы было достаточно, и Уэстон неторопливо оценивал глазом фотографа каждый объект и каждое мгновение. Он фотографировал кувшины и бутылки из тыкв, причудливые облака, лица знакомых и нагую Тину, загорающую на террасе под лучами южного солнца. Уэстон искал форму и с такой же легкостью находил ее в блестящих плавных изгибах фаянсового унитаза, как и в величественных очертаниях ацтекских пирамид. Он открывал бесконечное разнообразие в характере поверхности земли и зданий, в очертаниях изделий ручной работы, в чувствах, отражавшихся на лицах людей, в гладкости кожи и шероховатости камня. Чтобы передать фактуру материалов, он непрестанно совершенствовался в технике фотографии, пока не научился улавливать все детали и все изменения тонов.

          Уэстон пользовался складным, “дорожным” аппаратом, с форматом кадра 20 х 25 см. Позитивы, печатавшиеся контактным способом, были такого же размера и никогда не подвергались изменениям, в точности соответствуя тому изображению, которое было видно через матовое стекло. Многие фотографы в районе Сан-Франциско прониклись почтительным уважением к методам работы Уэстона и принципу неискажения действительности. Они организовали просуществовавшее несколько лет Объединение “f/64”, названное по тому показателю, который соответствует отверстию объектива, дающему столь ценимое ими качество - наибольшую резкость изображения.

          Одним из членов объединения была Имоджен Каннингхэм, которая увлекалась фотографией всю жизнь и от создания цельных изображений перешла К фотографированию объемных форм, подчеркнутых освещением и представляющих как бы фрагменты действительности, Много внимания уделяла она и людям, фотографируя их так, чтобы выявить физическое и духовное окружение, в котором они сформировались. Другим энтузиастом был Энзел Адаме, музыкант, привнесший в фотографию то стремление к безукоризненному исполнению, с которым он познакомился в музыке. Адаме поставил целью подчинить себе все этапы фотографического процесса. Он не пренебрегал ни одним приемом и испытывал все открытия фототехники. В 1935 году он суммировал приобретенный опыт в книге “Фотографирование”. В 1941 году он ввел термин “зонная система планированной фотографии” - так он назвал свой способ управления процессом путем анализа этапов экспонирования, проявления и предвидения окончательных результатов еще до съемки. Работы Адамса уделяют много внимания освещению, фактуре, окружению и настроению и отличаются исключительной четкостью. Страстный борец за охрану природы, он видит в покачивающейся былинке, обгорелом пне и струйке воды такую же значительность, как в безмолвном величии гор и глубинах ущелий. Его работы воспевают неразрывную связи между человеком и природой.

В 1929 году, работая в Канаде на полуострове Гаспе, он “пытался найти общий знаменатель для всей сложности ландшафта”.

Любовная чуткость к людям, чьи судьбы и характеры определялись их отношением к питающей их земле и друг к другу, привело Странда к целой серии фотопортретов. Он годами фото графировал мексиканских батраков- пеонов, фермеров Новой Англии, итальянских и французских крестьян, рыбаков Гебридских островов и еги петских феллахов. Он фотографировал их просто, без сложных технических приемов и добивался не только порт ретного сходства, но и выражения чело веческого достоинства. Страстная преданность Странда идеалам гуманизма сделала его работы вдохновенной повестью о героической сущности человеческого рода.

          Тема духовного богатства человека увлекала и Уокера Эванса. В 1936 году он вместе с писателем Джеймсом Аджи ездил по американскому югу. готовя фотоочерк о жизни фермеров-издольщиков. В очерке “Да здравствуют знаменитости”, изданном отдельной книгой, текст и фотографии с огромной художественной силой и правдивостью показывают фермерскую жизнь и человеческие судьбы. Эванс бесстрастно и точно фотографировал материальные объекты” выявляя их формы, линии и назначение. осмысливая их социально и духовно. Он умел видеть сдвиги, происходящие в культуре и в традициях общества. Он фотографировал исковерканную дорическую капитель из жести, стройную ионическую колонну с надписью “продается” и каменный крест на фоне заводских корпусов. В этих обломках культурного наследия он прозревал образы современной цивилизации, свидетельство растущего господства машин и угасания индивидуального художественного мастерства. Он замечал, как американская психология находит отражение в предметах быта.

          Фототехника с каждым годом продолжала совершенствоваться. Появление светосильных объективов, разовых ламп-вспышек, а затем и электронных, многократного действия, облегчили ночное фотографирование и позволили фиксировать движение в любой его фазе. Катушечная пленка была так усовершенствована. что на узкой полоске помещалось несколько кадров. В 1924 году появилась первая “Лейка”, ставшая стандартной моделью малоформатных фотоаппаратов. Легкость обращения И быстрота действия позволили фотографу выхватывать из жизни мгновения свободной, непринужденной человеческой деятельности, которую не мог бы разыграть позирующий человек. Сразу расширились и географические границы фоторепортажа, так как с легкой, удобной камерой фотограф мог разъезжать хоть по всему миру.

Задавшись целью обеспечить газеты, лекции и выставки необходимыми иллюстрациями, Страйкер привлек к работе и отправил в командировку фотографов Карла Майданса, Уокера Эванса и Бена Шана. Каждый фотожурналист должен был тщательно ознакомиться с историей экономической и общественной жизни отведенного ему района, но на месте мог без всяких ограничений фотографировать все, что считал нужным. Немедленного внимания заслуживала, и получила его, трагедия страдающей земли—засухи, наводнения, пыльные бури и эрозия. Но помимо этого фотографы запечатлели лица, сооружения и трудовую жизнь американцев. Были посланы и другие фотокорреспонденты. Доротея Ланге уже раньше фотографировала убогую жизнь калифорнийских безработных и беды переселенцев, которые бросили разоренные фермы в других штатах и направились в поисках заработка на поля Калифорнии. Фоторепортаж Ланге и других фотографов Администрации с исключительной художественной силой и правдивостью свидетельствовал о разыгравшейся трагедии, но в нем нашлось место и для проблесков надежды на будущее, для радости и смеха. (Все фотокорреспонденты с большим уважением относились к фотографируемым и считались с их желаниями и чувствами). К 1943 году, когда исторический отдел закрылся, было накоплено уже огромное количество снимков, отражавших, как в зеркале, жизнь страны и были разработаны принципы документальной фотографии. Ценность фотографии как средства художественно-образной информации со всей очевидностью проявилась в появлении иллюстрированных журналов и быстром росте числа различных фотоизданий. Репортажи и очерки в них зачастую содержали незабываемые снимки.  

Доротея Ланге, Сан-Франциско, 1939

Возможности, связанные с различного рода вмешательством в “чистый” фотографический процесс, всегда привлекали внимание искателей новых путей в фотографии. Применение особых эффектов освещения и экспериментирование со светочувствительными материалами открывали путь к фотоабстракционизму. изображению отдельных формальных элементов. Живший в Лондоне молодой американец Элвин Лэнгдон Коберн внимательно следил за новыми течениями в искусстве; в особенности его интересовал “вор-тицизм” - преклонявшийся перед движением и машинами. Вдохновителем этого движения был английский художник Перси Уиндхем Льюис. Коберн решил создать абстрактную картину средствами фотографии. В 1917 году он выставил восемнадцать “вортографий” в Лондоне. Делал он их с помощью зеркал, составленных в форме трехгранной призмы. При фотографировании через стекло изображения кусков дерева и кристалла дробились на части. Вортографий удостоились похвалы поэта Эзры Паунда, признавшего, что они требуют от зрителя уменья смотреть и открывать закономерность сочетаний.

          Несколько лет спустя эксперименты с фотографическим процессом начал другой живший за границей американец. Ман Рей был художником и фотографом. В 1921 году он Приехал в Париж и примкнул к группе дадаистов - поэтов и художников, которые отвергали общепризнанное, ценили такие материалы, как отбросы и всякий хлам, и такие понятия, как случайность и совпадение. Ман Рей в своих работах уделял много места импровизации, умышленно пренебрегая техникой дела. Почти случайно он натолкнулся на способ полного или частичного обращения черно-белых тонов снимка. Этот процесс изменения тональных соотношений называется соляризацией или эффектом Сабатье, в честь французского химика, тоже натолкнувшегося на него совершенно случайно. Воодушевленный своим открытием Ман Рей с удвоенной энергией продолжал эксперименты, намеренно проделывая в лаборатории различные нелепости в надежде на счастливый случай. Однажды он положил несколько оказавшихся под рукой предметов на светочувствительную бумагу, зажег в лаборатории свет и смотрел, как на бумаге возникали искаженные очертания. Он продолжал эти эксперименты, применяя прозрачные и непрозрачные предметы, подвижные и неподвижные источники света, Эти теневые снимки он называл "рееграфами" и восхищался изображениями, полученными таким парадоксальным способом.

          Живший в те же годы в Берлине венгерский художник Ласло Моголи Надь тоже экспериментировал со светочувствительными материалами, и свои теневые снимки называл “фотограм мами”. Глубокая вера в существование связи между искусством и техникой привела его к фотографии, в которой он видел “специфическое средство создания непосредственного зрительного впечат ления, использующее свойства свето чувствительной эмульсии”. Постепенно его интерес к фотографии с изучения тональных соотношений теневых снимков распространился и на такие области, как фоторепортаж, момен тальная фотография, растянутое во времени движение, микрофотография, радиография, необычные ракурсы, искажения перспективы и совмещения изображений. Свои идеи он развивал, читая лекции в Баухаузе, знаменитой Высшей школе строительства и худо жественного конструирования в Германии. В 1937 году он был назначен директором Нового Баухауза (впоследствии Института художественного конструирования) в Чикаго. Там к нему присоединился Артур Сигел, многоопытный фотограф, работавший ранее в историческом отделе Администрации обеспечения фермерских хозяйств и кроме того, самостоятельно экспериментировавший с теневыми снимками, В своем преподавании Сигел делал упор на тональность, фактуру и освещение - элементы, которые в сочетании с такими техническими приемами, как соляризация и многократная экспозиция, повышали художественную выразитель ность, этот курс он вел вместе с Гарри Калаханом, которого Сигел привлек к работе в Институте в 1946 году.

          В 1951 году Калахан познакомился с Аароном Зискиндом и пригласил его в Институт. Зискинд с начала 1930-х годов работал в жанре документальной фото графии и был связан с Фотолигой - объе динением нью-йоркских фотографов, задавшихся целью отобразить сред ствами фотографии человеческий род, Однако к 1943 году увлечение тематикой перестало занимать Зискинда. Он радикально переменил направление и стал из хаоса реального мира извлекать образчики порядка и равновесия. Ис точником этой упорядоченности ему служили плоскости и поверхности нашей среды, стены, вывески, скалы, образо вывавшие гармоническое изобилие форм, объемов, очертаний и узоров на плоскости фотографии, в рамках ее прямоугольного кадра. Выделяя кро шечный отрезок нашего мира и придавая ему независимое существование, Зис кинд открывал новый подход к дейст вительности и новый способ ее ото бражения. Его работы открывали простое для свободных ассоциаций.

          За несколько лет до этого молодой поэт Майнор Уайт. размышляя над своей работой в области фотографии, писал: “Поверхности отражают внутреннее состояние, а фотография фиксирует поверхности. При встрече с миром поверхностей в природе, человечестве и фотографии я становлюсь подобием микроскопа, через который другим людям открываются духовные силы, таящиеся под поверхностями”. Подобно Стиглицу и Эдуарду Уэстону, перед которыми он преклоняется, Уайт признавал только “чистую”, пренебре гающую лабораторными манипуляциями фотографию, техникой которой он овладел в совершенстве. Фотоснимки Уайта - это фрагменты действительности, схваченной его глазом, но показывает он их не только тем, чем они есть, а и “тем, чем они быть могли бы”. Со зрителем он стремится установить живей взаимообмен, в котором его работы служили бы зримым возбудителем чувств и мыслей. Чтобы помочь зрителю откликнуться, Уайт располагает фотографии в определенной последовательности, так что отдельные изображения подкрепляют друг друга в едином тематическом контексте. Преподавательская и лекторекая деятельность Уайта, а также редактирование им журнала “Апертура” оказали огромное влияние на фотоискусство. С Уайтом работали такие известные фотографы, как Пол Капонигро и Уолтер Чаппел, разделяющие его взгляды на художественные возможности фотографии. Но Капонигро увлекаетея также земными просторами и в своих работих много места уделяет пейзажам Ирландии и памятникам друидов. Чаппел в характерной для него манере преображает природные явления и форму человеческого тела в абстрактные картины и, совмещая контрастные светотени, полностью использует тональные возможности снимка. Всех трех фотографов объединяет вера в свою профессию как образ жизни и стимул для духовного роста.

          До Второй мировой войны чувство сострадания руководило многими фотографами, наводившими объективы на беды и трудности человечества, но некоторые фиксировали также его грешки и слабости. Артур феллиг с энтузиазмом фотографировал обычаи, обряды и развлечения горожан - танцы в танцевальных залах, толпы зрителей в кинотеатрах. Он всему предпочитал сцены и сценки человеческой комедии, и сатирических ноток в его работах было немало. В 1958 году во Франции был издан фотоальбом “Американцы”, послуживший началом еще более саркастического подхода к теме. Альбом содержал работы Роберта Франка. уроженца Швейцарии, объездившего Соединенные Штаты. Франк увидел и заснял страну, преображенную господством автомашин, новый зачастую гротескный, городской пейзаж, людей, которые больше заняты приобретением вещей, чем самими собой и друг другом. Диана Арбос фотографировала тайники и водовороты человеческих чувств и открывала секреты, скрытые за масками благополучия. Ричард Аведон создает психологические портреты людей, привлекающих общественное внимание.

          Подобно многим художникам и писателям до него, фотограф после войны открыл притягательную силу мелочей быта. Он увлекся не анализом или высмеиванием человеческой суетности, но просто самой тематикой будничной жизни, существующей рядом с нами, вездесущей, как само человечество. Материала под рукой оказалось сколько угодно, материала явного, зримого, рождаемого обществом, привыкшим пользоваться рекламой и видеть в материальном объекте самодостаточную цель. Чтобы отразить текучесть форм общества, фотограф стал полагаться на непосредственный интуитивный подход. Неожиданные противопоставления, неуклюжие позы, случайно спавшие маски приличия, пренебрежение к уравновешенной композиции - таковы типичные особенности работ в манере “моментальной фотографии”. Желание вскрыть новую действительность рождает фотохирурга, вырезающего объективом, словно скальпелем, пробы из ткани американской жизни. Но, подчиняясь прихотям интуиции при выборе сюжета, фотограф никогда не забывает о необходимости раскрыть смысл и значимость темы.

          В последние годы изобразительные искусства предпринимают попытки проникнуть в неизведанные области, не взирая на связанный с этим риск. Частично эти попытки вызваны желанием освоить и применить технические усовершенствования, частично же - сознательным отказом от шаблонов и указки, в особенности при выборе тематики. Они заново подтверждают, что ценность художественного произведения заключена не только в нем самом, но и в замысле художника. К таким испытанным приемам, как фотомонтаж, коллаж, теневые фотоснимки и вариации негативного к позитивного процессов, прибавились голография и ксерография, применение светокопирования, печатание на цианотипной бумаге, шелке и металлических пластинках. Новую жизнь обрели некоторые старые приемы, в особенности использование солей двухромовой кислоты и эффект Сабатье. Светочувствительную эмульсию наносят на материю, древесину, стекло, металл и керамику и подложка становится органической частью фотоизображения. Роберт Хейнекен применяет обычные фотоматериалы, но включает в изображения пигменты, мел, различные предметы и комбинирует самые разнообразные способы печатания, в том числе плоскую, офсетную и глубокую печать и перенос изображения. Его интересует “взаимоотношение и взаимодействие между непривычным содержанием (изображение плюс посторонние предметы) и привычной формой фотоснимка”.

Майнор Уайт

Джерри Улсмен в своей фотолаборатории проводит эксперименты и поиски, сплетая творческое воображение с новаторским использованием фотомонтажа. Он совмещает фрагменты фотоснимков и создает изображения, кажущиеся плодом подсознания и не подчиняющиеся ни логике, ни разуму. Лукас Самарас тоже учитывает в своих работах роль собственных эмоциональных сил и напряжений. Использовав одноступенный процесс фотоаппарата “Поляроид”, он создал фотомонтажный автопортрет, в котором художественные средства выразительности сочетаются с бесстрастием стороннего наблюдателя.

Сплетение в одном произведении средств и принципов, заимствованных у различных искусств, больше не позволяет зачислять результаты работы фотографа в ту или иную строго определенную категорию. Фотограф теперь пользуется всеми имеющимися в его распоряжений средствами, и никогда еще в его распоряжении не было такого их богатства и многообразия.

          Творчество каждого художника отражает его жизнь в обществе. Общественные взгляды, стремления и намерения претерпевают изменения при встрече с мифами и идеологиями, которые в свою очередь изменяются под влиянием текущих событий. Непрерывная смена направлений и идеалов, которыми живет общество, вызывает непрерывный пересмотр концепций эстетического порядка и поиски значительного содержания. Процесс этот ускоряется благодаря освоению новых приемов и новой техники, возникновению различных стилей, расширению тематики.

          На уровне индивидуального сознания творческий процесс направляется такими факторами, как интуиция, ассоциация и расширение кругозора. Через призму времени история фотографии являет картину стройного и разумного развития, в котором технические усовершенствования и художественные достижения неизбежно и последовательно сменяют и дополняют друг друга. Но такой фаталистический взгляд упускает из виду то, что каждый момент пути требовал принятия решений, замены одних представлений другими, выбора одних возможностей и отказа от других. А ведь возможностей выбора у фотографии больше, чем у какого бы то ни было искусства. Ведь каждое изображение - от самого простого до самого сложного - выбрано из хаотического и беспорядочного потока образов и событий, проносящихся перед взором. Каждая экспозиция - это открытие, это показ не только темы, но также мыслей и чувств самого фотографа. Художественное совершенство достигается там, где все элементы мастерства, тематики и подхода сочетаются так, что форма сливается с содержанием в единое и нераздельное целое.

Филипп Халсмен, 1974г.