|
ФОТОГРАФИЧНОСТЬ И АВТОМАТИЗМ
Александр
Раппапорт
«Советское Фото», № 6, 1987
На страницах «СФ» в свое время прошла дискуссия о специфике
фотообраза и эстетической сущности фотоискусства. Эти проблемы активно
обсуждались также в обстоятельной статье М. Сапарова. Но тема не исчерпана,
и мне хотелось бы поделиться своими мыслями на этот счет. Одним из камней
преткновения на пути исследователей часто оказывается смешение эстетической
специфики и художественных средств фотоискусства. Художественные средства
фотографии, как и любого другого вида искусства, достаточно разнообразны.
Фотография издавна и совершенно законно пользуется и художественными
приемами живописи, графики и своими собственными. Новое отношение к
специфике фотографии вызывает все более активное использование
фотографических особенностей изображения в живописи, особенно в фото- или
гиперреализме. В связи с этим и интерес к эстетической специфике фотографии,
к смыслу понятия «фотографичность» резко возрос.
Однако как только начинается обсуждение этой проблемы, тут же дают себя
знать противоречия между художественностью и спецификой эстетического
материала. С одной стороны, исследователи признают, что неверные выводы о
соотношении живописи и фотографии связаны с «недооценкой возможностей,
открываемых безличностным оптико-химическим характером фотографической
фиксации»; с другой, — подчеркивают: что «в самом «материальном» субстрате
художественного произведения нет ровным счетом ничего специфически
художественного». Налицо противоречие независимости художественных средств
от материальной техники того или иного вида искусства и явной зависимости
эстетической специфики фотографии от ее технической природы. То, что
специфические черты одного вида искусства, обусловленные его
материально-технической природой, могут имитироваться в другом искусстве,
ясно показывает— дело здесь не в «материальной», а в «знаковой»,
условно-художественной стороне явления. Не менее ясно также и то, что
причина эстетического своеобразия находится не только в сфере
художественности, а лежит и в области техники. Поэтому точнее будет назвать
«эстетическим материалом» также те черты материальной техники, которые
определяют способ ее существования в сфере эстетики и могут быть
использованы в художественных целях.
Тяжесть, массивность скульптуры есть свойства ее материала (камня),
но в качестве эстетического феномена она может воспроизводиться и в легкой
пластмассе. Сама скульптура может в камне воспроизводить легкость кружев.
Литература может быть «живописной», то есть вызывать почти зримые ощущения
света и цвета, а живопись — «литературной», давая подробное
повествовательное, описательное изображение событий. Именно при
художественной имитации свойств эстетического материала и рождаются условия
для осознания специфичности его в понятиях типа; «живописность», «архитектоничность»,
«литературность» и т. п., в том числе и «фотографичность».
Известно, что на первых шагах фотография имитировала эстетические
свойства живописи. Но нужно было дождаться имитаций фотографии средствами
живописи, чтобы по-новому увидеть и эстетический смысл фотографичности, и
его широкие художественные возможности, проявляющиеся в других видах
искусства. В чем же суть этого свойства, в чем суть фотографичности? Как
правило, исследователи сходятся на том, что — в достоверности и
документальности изображения. Мне кажется, это не совсем так. Более точно
указал на смысл фотографичности М.Сапаров, говоря: «Фотография именно в
деперсонализации и механичности запечатления действительности обнаруживает
свою особую природу... становящуюся в конце концов средством художественной
деятельности». Ряд верных наблюдений М.Сапарова, касающихся особенностей
фотофиксации изображения (его случайности, механистичности), особенностей «фотографического
времени», характеризующих ее «эстетический материал», остались, к сожалению,
недостаточно отделенными от художественности фотоискусства, для которой
М.Сапаров оставляет принцип «достоверности». Между тем сам принцип
достоверности не исчерпывает ни художественных, ни эстетических свойств
фотографии.
Пожалуй, более точным понятием, фиксирующим суть и специфику
эстетического материала фотографии, является понятие «автоматизма».
Автоматизм говорит о том, что процесс получения фотоснимка не связан с волей
и конструктивными намерениями человека.
Если говорить о художественности фотографии, то мы видим, что, как правило,
все усилия фотографа направлены на преодоление автоматизма, и даже самая
случайность снимка становится намеренной. Но в этом нет никакого парадокса:
преодоление специфических свойств эстетического материала является обычным в
искусстве, и от этого данные свойства не исчезают без следа, а порой еще
ярче обнаруживаются.
М. Сапаров справедливо замечает, что я самом фотопроцессе нет «формативности»,
которую эстетическая мысль считает прерогативой художественного творчества.
Мы могли бы уточнить, что в данном случае под формативностью нужно понимать
конструктивно-техническую деятельность, подобную, скажем, строительству,
когда целое складывается из частей по определенному плану. Следы
конструирования заметны в любом искусстве, хотя в любом искусстве мы видим и
черты стихийности, спонтанности, уже чем-то близкой к автоматизму.
В наш век, век автоматики и автоматизации, внимание к эстетическим
особенностям автоматизма не может быть обойдено. Однако в данной статье мы
не можем входить в анализ его общих свойств и сосредоточимся лишь на частных
свойствах автоматизма, присущих прежде всего фотографии. В фотографии эти
свойства легко разделить на две группы: на оптический и химический
автоматизм.
Оптический автоматизм состоит в том, что лучи света, образующие
изображение на светочувствительном материале, падают на его поверхность без
вмешательств воли человека и его конструктивных замыслов. Фотоаппарат ничего
не добавляет и ничего не отнимает от того, что попадает в поле зрения
объектива. Эстетически значимыми свойствами оптического автоматизма
оказываются — случайность, избыточность и сплошность изображения. О
случайности и избыточности сказано в литературе довольно много. Фотография
действительно фиксирует то, чего глаз не замечает и не пересчитывает —
количество пуговиц на сюртуке, трещин на асфальте и т. п. В гораздо меньшей
мере обращают внимание на сплошность изображения, которая, на мой взгляд,
заключается в равной тщательности предметной и фактурной обработки всех
участков снимка, в отсутствии привилегированных ;точек и областей. Реально
это увидеть трудно, так как почти все объективы обладают различной
разрешающей способностью в центре и на периферии. Но здесь сказывается уже
не характерный для фотографии автоматизм, а намеренность создателей
фотооптики. Легче разъяснить смысл предметной сплошности, указав на
отсутствие в фотографии того, что часто встречается в живописи,— условных
фонов. В живописи условный фон — это просто закрашенная часть холста, не
имеющая никакой предметной определенности. В фотографии эта предметная
неопределенность достигается только с помощью сознательного затенения или
расфокусировки, игры с глубиной резкости, по сути же дела в фотоснимке нет
ничего условного, все, что на нем изображено, имеет свою предметную,
реальную основу. Это свойство хорошо заметно на старых снимках городов,
особенно если их рассматривать в лупу. Свойство это лежит в основе
современной эстетики среды, согласно которой весь мир представляется
непрерывным «континуумом» предметности. Эстетическая сплошность фотоснимка
подчеркивается и выявляется его фактурной однородностью и в то же время
доводит ее до прямо противоположной беспредметности*. Это станет яснее, если
рассмотреть особенности химического автоматизма фотографии.
* При резком увеличении фотоснимка его
предметность исчезает и ярко выявляется фактура темных и светлых пятен,
зернистость.
Химический автоматизм состоит в естественности, стихийности
химической обработки светочувствительных материалов. Обычно его описывают
как чудо появления изображения в ванночке с проявителем. Но химический
автоматизм в искусстве имеет и другие, гораздо более древние, чем фотография,
корни. Его можно уподобить всем видам ремесленного искусства, которые
придавали поверхности вещей их декоративные свойства с помощью
химико-термических процессов (обжиг, прокаливание, морение, травление,
серебрение и т. п.). Здесь мы видим древнейший (возникший одновременно с
освоением огня) способ использовать в искусстве стихийные силы природы,
доведенный до совершенства задолго до появления химии.
Частично эти процессы в ремесленной практике применяются для
глубинного изменения свойств природного сырья (скажем, обжиг кирпича),
частично же они применяются для создания определенных эффектов на
поверхности изделия, для выявления декоративной фактуры материала (например,
шлифовка). В итоге природные процессы запечатляются в данной зрению
фактурной поверхности с ее узорами линий, пятен и цвета, в поверхности,
замечательной именно своей нерукотворностью. Близость фотографии этим
древним декоративным приемам проявляется в том, что сегодня получение
различных декоративных пленок, как правило, осуществляется путем
фотографической имитации.
Но для эстетики нашего времени важнее иное. Фотография превратила видимый
образ мира в некую фактуру его поверхности. Мир, претворенный опытом
фотографии (не только художественной и даже скорее нехудожественной),
предстает перед нами как пленка, как поверхность. Образ мира оказывается
сплющенным фотографией и размноженным в виде тиражируемых отпечатков, его
поверхностных «следов». Однако этот момент исследуется и обсуждается в
эстетике фотографии очень редко. А он, как мне кажется, имеет огромное
значение. Интерес к стереоскопическим изображениям становится понятен именно
на фоне феномена привычки к плоскостности изображения мира, на его фоне
стереофотография кажется даже «искусственной». Может быть, именно здесь
кроется становление особого «фотографического» видения мира, теснейшим
образом связанного с эволюцией эстетического сознания наших дней. Эпоха
Ренессанса была апогеем пространственного, трехмерного видения мира.
Возможно, в наше время рождается новый «поверхностный» образ мира,
принципиально отличный от доренессансных образов, вбирающий в себя всю
пространственность перспективы, все виды оптических иллюзий позднейшего
развития изобразительного искусства. Особенности и следствия этой
метаморфозы только начинают обсуждаться в эстетике, и поэтому не случайно
фотография стала в центр эстетической мысли, попала в единый
сопоставительный ряд с живописью, литературой, музыкой.
Фотографичность прекрасно ощущается нами сегодня, так как пронизывает
многие искусства. Однако она далеко еще не понята во всей многослойности
своих смыслов. Быть может, те моменты, которые мы пытались подчеркнуть
условным понятием «автоматизм», открывают только одну грань эстетической
самобытности фотографии, грань, не исчерпывающую ее эстетической специфики.
Даже если это и так, феномен автоматизм» заслуживает пристального внимания
эстетики.
Александр Раппапорт
|